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Gloria Elena Espinoza de Tercero: La función terapéutica de la creación o “la exaltación de la voluntad creadora” (Introducción)


Por: Jorge Chen Sham (Ph.D.)

Catedrático Universidad de Costa Rica (UCR)


Al caracterizar la narrativa de la escritora leonesa Gloria Elena Espinoza de Tercero como de un sentido visual que organiza las imágenes y sus símbolos (Chen 2004: 315), su tercera novela, Túnica de lobos, confirma este aserto y nos presenta a un personaje protagónico, María Esperanza, una diseñadora de interiores y paisajista de jardines y de casas, al tiempo que nos narra la desgarradora experiencia autobiográfica que, en el decurso de la novela, significa descubrir esa extraña enfermedad que degenera su cuerpo y hace que sus cuestionamientos existenciales sean de una gran profundidad. Túnica de Lobos confirma esa necesidad imperiosa de Gloria Elena en buscar un medio lingüístico capaz de reproducir la vida interior de un personaje marcado por una crisis personal. Para ello, recurre a la experimentación discursiva, como pueden ser las técnicas del psicorrelato y una complejidad de recursos metaficcionales que permiten radiografiar el conflicto humano de quien se descubre débil y enfermo, y lanza su grito desesperado al estilo del Job bíblico.

La enfermedad del lupus, extraña y terrible para quien la padece, obliga a María Esperanza a recluirse en el mundo de la creación. Cuando las fuerzas físicas disminuyen o cuando su cuerpo se debilite al punto de que deba permanecer postrada en su cama, ella se adentra en el espacio de su conciencia, último reducto de quien únicamente le resta el ejercicio libre de su imaginación y del diálogo interior. No nos extrañe, entonces, que en los momentos más álgidos y agobiantes en los que los síntomas de ese padecimiento innombrable o no pronosticado estén al acecho, como si fuera un lobo que está en pos de su presa, la protagonista espinoziana se recluya en el mundo de la creación artística, diseñando casas (doña Vicenta) o jardines fantásticos (don Relicario) y escribiendo ese libro por venir, que será la escritura final de la novela que leemos. De esta manera, Túnica de lobos problematiza, dentro de lo que he denominado el principio recapitulador (2002: 17-8), el doloroso proceso de quien experimenta la existencia en su precariedad y en su conflictividad. Según Miguel de Unamuno, el sentido de la vida debe plantearse como algo “cambiante y plural con un paralelo estado de conciencia plural y cambiante también, cuya forma de expresión es la literatura en toda su amplitud” (Serrano 1953: 55).

Gloria Elena ha comprendido que las graves transformaciones sufridas por María Esperanza pasan por el desarrollo de un conflicto que cuestiona las bases del ser humano. Por esa razón, con Túnica de lobos asistimos a ese proceso de descubrimiento y de diagnóstico de una enfermedad y a las maneras que posee el sujeto para responder a tales desafíos. Con un manejo de las pasiones en el sentido dieciochesco del término, el dolor se muestra en toda su magnitud y nos revela la tensión in crescendo que se intensifica cuando, en su habitación, María Esperanza tiene alucinaciones, confunde los planos de la realidad y lanza a la divinidad sus preguntas quejumbrosas. Según Unamuno, en El sentimiento trágico de la vida, el filósofo-novelista, “suele filosofar, o para resignarse a la vida, o para buscarle alguna finalidad, o para divertirse y olvidar penas” (1997: 71) y ello le sucede a María Esperanza, quien se replantea la propia condición humana, con esta vivencia del ser. Sus súplicas develan la lucha interior en la que se enfrasca para no rendirse ante la enfermedad, así como el ensimismamiento en el que cae recrea vitalmente la función terapéutica de la creación artística: la escritura y la construcción de cuartos y jardines no son un escape; se trata de esa proyección del individuo frente a lo perdurable y que no es pasajero.
Al lanzar tales interrogantes sobre la existencia humana, María Esperanza problematiza ese sentido trágico de la existencia. Siguiendo a Miguel de Unamuno, la protagonista de Túnica de lobos reconoce el sufrimiento (humano y espiritual) como una condición a la que está condenado el ser humano. Frente a la realidad doliente y absurda que significa el lupus, la protagonista intenta salvarse; Espinoza de Tercero ensaya todo un programa de redención, pues comprender el sufrimiento y la rebelión contra Dios es, en Túnica de lobos, ese primer paso hacia la búsqueda de la realización personal y, en cierta forma, una manera de apostar hacia la transcendencia humana; de ahí que la novela tenga una estructura abierta y la onomástica del personaje insista en esta revelación de “salud” en sentido cristiano. Pero para llegar a tal final, Túnica de lobos reproduce la crisis existencial de María Esperanza, quien se arroja al refugio insondable de su conciencia y de las trampas ficcionales, cuando se pregunta si es sueño o es realidad, o cuando esos planos de realidad se interpenetran en el momento en el que el dolor aguijonea y agobia. No se trata solamente del miedo ante ese monstruo del “lupus”; la protagonista aquí experimenta una experiencia de los límites que la hace hundirse en el vacío de la realidad y deforma la consistencia del ser. De esta manera, el espejo convexo del famoso cuadro “Retrato del matrimonio Arnolfini” (1434), pintado por Jan Van Eyck, se transforma en una de esas claves de interpretación de la novela.
En los delirios que causan las crisis de lupus, en ese arrebato en el que María Esperanza se sumerge en los más recónditos lugares de su conciencia, ella ve cómo los espejos de su habitación dialogan entre sí, mientras que todo lo que se encuentra a su alrededor toma vida y se transforma al estilo de esos cuadros surrealistas y oníricos de la pintora hispano-mexicana Remedios Varo, que tanto han impresionado a Gloria Elena Espinoza. Es más, ¿cuántas veces en sus crisis, María Esperanza no se ha sentido perseguida o acechada por ese espejo de los Arnolfini, que la observa y la vigila como panóptico foucaldiano? Por lo tanto, se trata de un ejemplo de integración de un lenguaje a la vez verbal-plástico y simbólico, en el que el cuadro de Van Eyck teje comunicaciones transversales con la Literatura; el cuadro de los Arnolfini definiría ese sentido de la creación totalizante de Túnica de Lobos, con un personaje protagónico artista, de manera que, al agudizar los sentidos de la percepción y de una imaginación desbordante, la novela termina por ofrecernos sus claves metaficcionales. Esto es lo que denomina Lucien Dällenbach una mise en abyme del enunciado en la medida en que un segmento textual condensa el relato y lanza señales especulares que sirven de anclaje textual con el desciframiento de la analogía (1977: 63). Si “[e]l espejo arnolfiniano […] es un verdadero y característico prototipo de la pasión del arte primitivo flamenco por el tema de la duplicación del espacio, de la representación de lo invisible, de la manifestación del artista” (El tiempo en la pintura 1997: 226), la novela de Gloria Elena Espinoza de Tercero nos obliga a producir un proceso identificatorio gracias al cual no se percibe el contraste entre la realidad y lo alternativo (Galí 1999: 168-9).

Ésta es la clave. Al posibilitar la neutralización de la dicotomía interior/ exterior, el “Retrato del matrimonio Arnolfini” pretende borrar la distancia entre el espacio pictórico y el real con el cruce de planos y de realidades, pues como plantea Calabrese para el caso de Van Eyck y la función de su espejo, “la simultaneidad cuadro-espectador está totalmente definida, y sirve para manipular las posiciones de lectura a fin de conseguir efectos de significado” (42). De ello mismo se nutre Túnica de lobos; con la fragmentación el espacio lineal, la novela intenta superar el tiempo y nos adentra en el espacio de la subjetividad en el que no solo arte y vida se interpenetran, sino también produce el repliegue del sujeto sobre sí mismo. En cuanto objeto mágico (Chevalier y Gheerbrant 1988: 477), concede el poder atravesar para atisbar otra realidad; permite la condensación de la mirada a través de él y la posibilidad de utilizarlo como un medio alternativo con el cual se accede a la fantasía y a la ensoñación. El espejo y sus múltiples funciones constituyen ese lente por el cual accedemos a las particularidades de un mundo narrativo en donde priva la imaginación catártica y la fantasía acendrada de quien descubre, en los otros, el poder de la amistad, del amor y de la solidaridad: de su núcleo familiar a las relaciones que ella teje en el espacio colectivo de la ciudad de León, con doña Vicenta y don Relicario especialmente.

Volviendo a las posibilidades simbólicas del espejo de los Arnolfini y su atención sobre la plasticidad de Túnica de Lobos, Gloria Elena Espinoza de Tercero logra crear una novela de gran sentido espacial. Puesto que María Esperanza se define como una artista y una diseñadora de interiores, no sería casual que su visión de mundo y su manera de describir la realidad estén permeadas por su “savoir faire”; sin embargo hay algo más. La Pintura siempre se ha definido como arte de espacio, contiene objetos y personas que figura y ancla, representándolos en el lienzo (Eco 1997: 19), de manera que utiliza un medio de expresión que es espacial e inscribe una temporalidad subordinada a la continuidad del espacio. Eso mismo sucede en la literatura. Pero, ¿cómo reproducir los juegos de temporalidad en la contingencia de la página (el papel)? Sobre todo cuando se trata de una novela que apuesta por la primera persona y se define como intradiálogo agónico (consigo misma o con la divinidad) que hace explotar la linealidad del tiempo y reproduce, más bien, un tiempo vital, el de la simultaneidad de imágenes y el de los contrastes cromáticos.

Al respecto, Umberto Eco centra la atención sobre aquellos artistas que crean, en sus cuadros, verdaderas escenas temporales, con un estilo personal y una emoción dramática (1997: 20), los cuales permiten mostrar la subjetividad del artista (1997: 38). Se trata, para él, de paisajes que se ambientan temporalmente y evocan “emociones y pasiones” (1997: 36). Uno de los recursos más utilizados es la combinación de efectos de luz / oscuridad. Pues bien, en Túnica de Lobos, la intensidad de la luz y los claroscuros dominan la espacialidad de la novela, ya que los diferentes espacios se cubren de una luminosidad o de una oscuridad, sintomáticas de la subjetividad espinoziana, y están al servicio de la crisis agónica de María Esperanza. La dialogía interior, aquélla en la que el sujeto dialoga con su alter ego y se representa en la introspección (Zavala 1991: 63) desemboca en una ética en la que María Esperanza se interroga a sí misma con preguntas o diálogos y se desdobla en interlocutores como doña Vicenta o don Relicario. “Diálogo y conciencia se compenetran inescindiblemente, se trasfunden” (Zavala 1991: 67) en el espejo de la escritura y de ese libro enigmático que lee / escribe María Esperanza. Así, la profundidad y el volumen, que crean los espejos, se proyectan sobre la construcción de un mundo narrativo y de sus símbolos más conspicuos, como pueden ser el libro, el lobo, el cuerpo, el jardín, el cuarto interior, la escritura, entre otros.

Por lo anterior, también la intensidad dramática de la novela devela una temporalidad que desemboca en la búsqueda de una comunicación terapéutica en el sentido de Michel Foucault, para quien el conocimiento de sí mismo rima con el cuidado que debe prestarse al cuerpo / alma (1999: 450-1). Al interpelarse a sí mismo o al dirigirse en forma apostrófica a la divinidad, María Esperanza no solo se muestra a sí misma, sino también nos hace ver el tiempo de la producción de la novela. El proceso recapitulador es concomitante a la diagnosis de la enfermedad, la comprensión autobiográfica se hace paralela a la cura del cuerpo de tal manera que nos interpela y “quiere establecer un diálogo ideal con éste, hace perceptible una ulterior temporalidad, [la del dolor y la angustia por parte de la protagonista]” (El tiempo en la pintura 1997: 225). La novela se transforma en testimonio personal desgarrador y, por ello, la perspectiva comunicativa de la obra está en relación con el contar y el plasmar los contornos de la subjetividad, pues, tal y como observa Iris Zavala para el caso de Unamuno, “narrar es vivir; hablar significa actuar” (1991: 66).

Obras Citadas

Calabrese, Omar. “El tiempo en la pintura”. El tiempo en la pintura. Madrid: Mondadori España, 1997. 19-42.
Chen Sham, Jorge. Radiografías del sujeto agónico: Culpa y transcendencia en la novelística de Rima de Vallbona. San José: Ediciones Perro Azul, 2002.
—. “Tradición genérica del sueño: las visiones en El sueño del ángel de Gloria Elena Espinoza”. El Pez y la Serpiente 47 (2002): 55-74.
—. “Los secretos de la biblioteca y el triunfo de la nueva Eva en La casa de los Mondragón”. De márgenes y adiciones: novelistas latinoamericanas de los 90. Jorge Chen Sham e Isela Chiu-Olivares (Eds.). San José: Ediciones Perro Azul , 2004: 315-38.
Chinchilla Sánchez, Kattia. “Job:¿el iniciado por la paciencia o por la rebeldía?”. Káñina, Revista de Artes y Letras de la Universidad de Costa Rica 23.1 (1999): 151-6.
Dällenbach, Lucien. Le récit spéculaire. París: Éditions du Seuil, 1977.
Eco, Umberto. “Tiempo, identidad y representación”. El tiempo en la pintura. Madrid: Mondadori España, 1997. 7-17
Foucault, Michel. “Las técnicas de sí”. Estética, ética y hermenéutica. Obras esenciales, Volumen III. Barcelona: Ediciones Paidós ibérica, 1999: 443-74.
Galí, Neus. Poesía silenciosa, pintura que habla. Barcelona: El Acantilado, 1999.
Serrano Poncela, S. El Pensamiento de Unamuno. México, D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1953.
Unamuno, Miguel de. Del sentimiento trágico de la vida. Madrid: Editorial Espasa-Calpe, 3a. edición, 1997.
Zavala, Iris M. Unamuno y el pensamiento dialógico. Barcelona: Editorial Anthropos, 1991.

Prólogo de la novela Túnica de lobos (1ª y 2ª edic.) 28 julio 2006