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Isolda Hurtado: Poesía en vivo: el verso quinético de Isolda Hurtado


Por: Rick McCallister, Ph.D.

Catedrático de Delaware State University, EE.UU.


Poesía en vivo: el verso quinético de Isolda Hurtado
La poesía de Isolda Hurtado demuestra una maestría lírica y musical con un ritmo que pone las imágenes a bailar. Experimenta con la prosodia para crear versos polirrítmicos que reflejan la fusión de elementos que forman las culturas centroamericanas. Es una poesía lúdica que debe mucho a la sinestesia modernista pero también a la lingüística, a la que utiliza a través de la fonología para expandir los límites de la lengua. Para entender mejor la razón de su estilo es imprescindible examinar la relación entre la lengua y el mundo.

El filósofo Ludwig Wittgenstein entendió la lengua como la escena [locus] de sucesos que requieren juicios reflexivos [Readings 106]. Para él, “cada acto de creación es inseparable de la crítica de su medio, y cada obra, intensamente reflejada sobre sí misma, parece una duda encarnada de su propia posibilidad” [Erich Heller cit. Said 88]. Es decir, la lengua es fundamentalmente un medio que refleja el mundo. Tanto la lengua como el mundo comparten una estructura común, o sea “forma lógica” [Sedgwick 228].

El descubrimiento de la lengua tiene que ver con su abstracción estructural desde la experiencia, con su hipóstasis como objeto, poder o actividad con su propia autonomía. Sobre todo, hay que descartar la idea de que la lengua siempre funciona de una sola manera [Wittgenstein cit. Jameson 634]. Hay una plétora de hábitos y convenciones que permiten a la lengua cumplir sus varias funciones en el mundo [Wittgenstein cit. Norris 36]. De hecho, Die Sprache ist ein Labyrinth von Wegen (“La lengua es un laberinto de senderos”) [Wittgenstein 1958: 102].

El significado está involucrado con las formas o prácticas y no en tentativas intimaciones privadas: “El empleo figurativo de la palabra no puede estar en conflicto con el [empleo] original” [Wittgenstein cit. Norris 41]; Die Bedeutung eines Wortes ist sein Gebrauch in der Sprach (“El significado depende del uso en la lengua”) [Wittgenstein cit. Villanueva 58]. El modo en que la gente habla “crea objetos”, en el sentido de que hay muchas cosas que no existirían sin que la gente llegara a hablar de cierta manera [Wittgenstein cit. Rorty 42].

Hay una conexión entre el idioma, la situación única del individuo y los principios generales de la ciencia con que éste quiere tratar [Wittgenstein cit. Ulmer 187]. Die Grenzen meiner Sprache bedeuten die Grenzen meiner Welt (“Los límites de mi lengua son los límites de mi mundo”) [Wittgenstein 1974: 114-15]; por tanto, no se puede estar fuera de la lengua, ya que ésta nos define el mundo [Sedgwick 228].

Wittgenstein distinguió el decir (diégesis) y el mostrar (mímesis) [Žizek 2001: 128]; señalando que la lengua no puede decir y [de]mostrar a la misma vez [Norris 19], Was gezeigt werden kann, kann nicht gesagt werden (“Lo que se puede [de]mostrar, no se puede decir”) [Wittgenstein 1974: 50-51]; exigiendo Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen (“De lo que no se puede hablar, hay que callar”) [Wittgenstein cit. Zizek 2000: 121]. Parte del papel del poeta es, por tanto, expandir los límites de su arte para [de]mostrar lo que no se puede decir. Es decir, cuando no se puede explicar por vía informática (wissen-el saber), hay que explicar por vía experimental (kennen-el conocer).

El primer libro de Hurtado, Silencio de alas (1999), tiene muchos ecos de la lírica de Juan Ramón Jiménez y su poesía pura; sobre todo por el uso de Klangfarbe (tono y color) a través de bosquejos coloridos y rítmicos de la naturaleza que fluyen y desvanecen como las imágenes quinéticas y efímeras de un nickelodeon. Igual que en Jiménez, hay una identificación intrínseca con la naturaleza, el uso del lenguaje depurado y de una belleza sencilla. Los vaivenes de la vida corresponden con los ciclos naturales. De acuerdo con la observación de Wittgenstein, los poemas demuestran lo que no pueden decir a través de la phanopoeia.

“El pescador” [1999: 15], como indica el título, trata de un navegante que regresa a la ribera al final del día. Empieza con una sugerencia de romance español con los primeros dos versos en octosílabos trocaicos que de repente se convierte en una oda anisosilábica de forma 8-8-5-8-7 7-8-8-7-8 (el último verso está dividido en dos por hiato [3+5]), produciéndole al lector una sensación de marea.

También ofrece una liberación del tiempo cíclico, ya que el abandono de la prosodia tradicional lleva hacia un tiempo lineal. La alternancia de versificación y métrica, el uso de aliteración y la yuxtaposición de imágenes producen un mecer, un vaivén al compás de las olas y el tiempo que lleva al lector a través de un atardecer hasta llegar al muelle. La sensación del mecer está aumentada por una alternación de vocales altas (i, e) y bajas (a, o, u). El uso de troqueos (ó-o ó-o) acentúa el movimiento de lado a lado. El contrapunto métrico con anfibracos (o-ó-o) corresponde a cambios de corriente y velocidad. La mezcla de pírricos (o-o) y troqueos acentúa el movimiento. La oposición entre “río arriba” y “río abajo” profundiza el mensaje.

Baila el bote río arriba ó-o ó-o ó-o ó-o
a la caza del ocaso ó-o ó-o ó-o ó-o
. . . . . . . . . . . .
Reflejan las estrellas o-ó-o o-o ó-o
río abajo las montañas. ó-o ó-o ó-o ó-o

Al final del poema, al anochecer el viejo llega dormido a la ribera bajo el vigil de las estrellas, terminando el viaje, el despertar, el día y el ritmo del tiempo. La división del último verso crea un alentamiento del tiempo, un presagio de muerte que corresponde con el fin del romance cotidiano del humilde pescador.

entre la brisa y el vaivén ó-o-o ó-o-o ó-o
hasta llegar dormido ó-o-o ó-o ó-o
el viejo o-ó-o
a la ribera. o-o o-ó-o

“Alegría” [1999: 50] tiene una prosodia que utiliza una silabificación con múltiples de dos y alternación de vocales, sobre todo a e i. Es una joya quinética que recuerda un juguete de cuerda. En el poema predominan el troqueo y el anfibraco. La yuxtaposición de pírricos con troqueos acentúa el movimiento (o-o ó-o) como una fanfarria de trompetas.

Saltarina amaneciste o-o ó-o o-o ó-o
alma mía o-o ó-o

Ocurre algo semejante en el primer verso de la segunda estrofa con dos dáctilos y un troqueo, donde el contrapunto del troqueo enfatiza el sujeto.

Sobre las hojas del patio ó-o-o ó-o-o ó-o
y el aroma de los mangos o-o ó-o o-o ó-o
levita este aliento o-ó-o o-ó-o
que dejó la lluvia o-o-ó o-ó-o

El poema termina con ritmos contrastantes: un anapesto y un par de anfíbracos. Es un contrapunto que produce un alentamiento seguido de rallentamento.

y después o-o-ó
seguiste soñando. o-ó-o o-ó-o

“Júbilo” [1999: 71], con su baile de versos cortos y largos, es una oda que da vueltas en círculo como un vals. Celebra la llegada de la temporada invernal, con sus aguaceros y revivificación de la naturaleza, incluso las luciérnagas cantan y bailan con sus luces:

Alumbrarán o-o o-ó
las luciérnagas sus aretes o-o ó-o-o o-o ó-o
antes de ceder los párpados ó-o-o o-ó-o ó-o-o
a las sombras o-o ó-o
que trae entre sus parques o-ó-o o-o ó-o
la alegría o-o ó-o

El poema disminuye con un fade out y, de repente termina agudamente en “luz”.

Será el horizonte o-ó o-o ó-o
música al corazón ó-o-o o-o-ó
y la palabra o-o o-ó-o
luz. ó

El segundo poemario de Hurtado, Florece el naranjo (2002), es una obra de sinestesia que incorpora pinturas de Fernando Silva. En este poemario, los ritmos son más complicados y hay una mayor tendencia hacia el uso de versículo. El uso de contrapunto le enfoca al lector en palabras indicadas.

“Florece el naranjo” [2002: 7], el poema titular, presenta el ritmo como un diálogo vital y creador a todo nivel y de todos los temas; de este modo equipara la poesis artística con la creación física. Predomina la combinación de pírricos y troqueos tanto como el uso de contrapunto para marcar cambios de foco o de emoción. En la primera estrofa, la cláusula “crear vértigos” está marcada por la yuxtaposición de yambo y dáctilo, creando por el embotellamiento de acentos una cacofonía que corresponde con la sensación negativa.

Es hora de prolongar el ritmo donde reposas silencio o-ó-o o-o-ó o-ó-o ó-o o-ó-o o-ó-o
crear vértigos o-ó ó-o-o
tal vez el horror o-ó o-o-ó
afilar la ironía o-o ó-o o-ó-o
morirme de risa de mí misma o-ó-o o-ó-o o-o ó-o
acariciar los bordes del mutismo a pura palabra. o-o o-ó o-ó-o o-o ó-o o-o o-ó-o

Las estaciones del año están en concordancia con el ánimo de la artista, con los altibajos de la vida.

Al sol lo oculta su luz cada amanecer o-ó o-ó-o o-ó ó-o o-o o-ó
en el tiempo mi espacio se agranda o disminuye o-o ó-o o-ó-o o-ó-o o-o ó-o
y mi amor enloquece. o-o-ó o-o ó-o

El florecimiento del naranjo corresponde al éxito artístico.

Allí donde todo es mío y nada tengo o-ó-o o-ó-o ó-o o-o ó-o
florece el naranjo o-ó-o o-ó-o
cuando el polvo barre la tarde. ó-o ó-o ó-o-o ó-o

“Granada” [2002: 11], una oda en versículos, es un buffet de sinestesia lleno de colores, aromas, sonidos y ritmo que alude a las pinturas de Fernando Silva.

Estática naturaleza
de azules y ocres abrasada

en altas y bajas partituras
inaugura el ave su coro
. . . . . . . . . . . .
se ven los ídolos precolombinos
antes de levantar el tacto
y tocar con el oído alguna señal
. . . . . . . . . . . .
Plata alumbra la luna
en móvil penumbra

La métrica predominante del poema es el anfibraco (o-ó-o), el que repite el título “Granada” a través del poema como un clarín.

de azules y ocres abrasada o-ó-o ó-o o-o ó-o

en altas y bajas partituras o-ó-o o-ó-o o-o ó-o
inaugura el ave su coro o-o ó-o ó-o o-o ó-o
. . . . . . . . . . . .
Plata alumbra la luna o-o ó-o o-ó-o
en móvil penumbra o-ó-o o-ó-o

aquella o-ó-o
Granada. o-ó-o

“Tiempo” [2002: 34] empieza como un péndulo de troqueos y versos largos y cortos contando los altibajos de la vida para terminar en un tictac de enumeración.

No hay dolor sin espina o-ó o-ó o-o ó-o
ni alegría en la risa cuando es triste motivo o-o ó-o o-ó-o o-o ó-o o-ó-o
apenas lamentos o-ó-o o-ó-o
apenas alegres momentos o-ó-o o-ó-o o-ó-o
y mi alma sostenida de una estrella o-o ó-o o-o ó-o o-o ó-o
queda. ó-o

El uso de versos anfibráquicos (o-ó-o) y la combinación de pírricos y troqueos en la segunda estrofa sirven para enumerar los elementos destacados. El contrapunto de troqueo y yambo en la primera línea marca la transición. El verso final es trocaico, consistiendo en una sola palabra: “tiempo”, la que sirve para marcar el último paso del reloj.

Así las horas ariscas me enamoran o-ó-o ó-o o-ó-o o-o ó-o
revelándote vos o-o ó-o o-ó
desnudo o-ó-o
inquieto o-ó-o
victorioso o-o ó-o
amante o-ó-o
trotamundos o-o ó-o

tiempo. ó-o

“Noche flamenca” [2002: 62] destaca el uso del anfibraco para sugerir el ritmo flamenco. El primer verso, con un par de cláusulas anfibráquicas, se asemeja a una diana de clarín: “Si andara la noche” [sic]. El segundo verso tiene un ritmo en forma de palíndromo: “aún sonaran tacones en luna llena”; yambo, tres anfibracos y troqueo en una maestría de contrapunto. La aliteración se repite como el traqueo de las castañuelas: “si andara… sonaran… la noche… en luna llena”.

Después de la diana viene la descripción del baile, principalmente en cláusulas anfibráquicas, hasta que llegue la lluvia por el horizonte con un ritmo celestial:

tiene prisa la lluvia que viene o-o ó-o o-ó-o o-ó-o
enrojecidos los pies sacuden el polvo o-o o-ó-o o-ó o-ó-o o-ó-o

Al final el clarín se despide con anfibracos y un susurro de eses:

lejanas sonrisas o-ó-o o-ó-o
son sólo un recuerdo o-ó-o o-ó-o

En el último poema del libro, “Parque de los monos” [2002: 71-72], Hurtado nos enseña de modo gracioso que los humanos contamos por muy poco dentro de la grandeza de la creación. El poema comienza con una narración en prosa de sucesos cotidianos en enumeración aparentemente caótica. La sensación de lo ordinario está reforzada por una aliteración de erres y eses: “Ayer los árboles sacudían al sol sus ramas entrelazadas. Hoy recogidos tiritan de frío”. Es prosa pero la primera línea está escrita en hexámetro: o-ó-o ó-o-o o-o ó-o o-ó o-ó-o o-o o-ó-o. Curiosamente, el título tiene seis sílabas –número de mal agüero.

En una escena reminiscente de “Arsenio”, del poeta italiano Eugenio Montale (1896-1981), viene una tempestad y el parque está abandonado. De repente “(u)n mono chilla acurrucado bajo el alero carcomido del kiosco”; rompiendo el liso fluir de la narración. Curiosamente el mono chilla en hexámetro: o-ó-o ó-o o-o o-ó-o o-o o-ó-o o-o ó-o o-ó-o (¡a lo mejor, se escapó de las páginas de Lizandro Chávez Alfaro!; además la combinación de pírricos y anfibracos repite la risa burlona del pájaro bobo: o-o o-ó-o o-o o-ó-o). Desde este punto, en un acto de ostranenie (“extrañamiento”), la prosa comienza a disolverse en una versificación incompleta –hay versos pero no están divididos por líneas sino por espacios y muchos están escritos en hexámetro.

por el arroyuelo flotan la pata de un taburete la mano de yeso de un ángel
cáscaras y más cáscaras y en el costado... mustia agrietada la pileta entre lama
y tortugas encerradas en sus conchas.

ó-o o-o ó-o ó-o o-ó-o ó-o o-o ó-o
o-ó-o o-ó-o o-ó-o ó-o-o o-o ó-o-o o-o o-ó-o
o-o o-ó-o o-o ó-o o-ó-o o-ó-o o-o ó-o o-o ó-o

El mundo prosaico de cronotopo lineal está secuestrado por lo épico y sus nociones de tiempo circular (Bajtín 95ss.). Más allá de los grandes contornos de la historia, “(u)na mona chilla desde el campanario de la iglesia de enfrente”; otra vez en hexámetro: o-o ó-o ó-o ó-o o-o ó-o o-o ó-o o-ó-o. A diferencia de “Arsenio”, ahora no hay escape. Más importante que el tiempo lineal de los seres humanos es el hexámetro del cosmos: tres troqueos seguidos de pírricos, un dáctilo y dos troqueos: o-o ó-o o-o ó-o o-o ó-o ó-o-o ó-o / ó-o. Su hexámetro no es clásico, sino una forma naturalizada que utiliza acentos en vez de morae.

A lo lejos el Mombacho encendido ruge al Gran Lago
Tiembla.

El Mombacho, como se sabe, es el volcán cerca de Granada, con una roca en forma de león. Mira hacia el Gran Lago, Cocibolca o el Lago de Nicaragua, con su mítica serpiente. La escena promete portentos apocalípticos. Pero ¿qué nos espera: el juicio final señalado por el número seis o la gloria profetizada por los hexámetros?
El espíritu de la poesía de Hurtado está en el uso de la lengua para crear un “laberinto de senderos” de Wittgenstein. Como indica Louis Althusser:

El arte no nos da conocimiento en el sentido estricto, así que no reemplaza el conocimiento, pero lo que nos da mantiene, sin embargo, una cierta relación específica con el conocimiento. [L]a particularidad del arte es “hacernos ver”, “hacernos percibir”, “hacernos sentir” algo que alude a la realidad. Lo que el arte nos hace ver es la ideología de donde nace, en donde se empapa, de donde se desprende como arte, y a la que se alude. [Althusser cit. Eagleton: 83]

De esta manera la poesía de Isolda Hurtado no se limita a los significados sino que expande las palabras por acudir a otras cualidades. Va más allá de la simple descripción para darnos imágenes polivocales y múltiples posibilidades. Refuerza las imágenes con sonido y ritmo para crear una espesura vivaz. Es una poesía que literalmente sentimos.

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*Esta ponencia fue presentada en el XII Congreso Internacional de Literatura Centroamericana (CILCA) en Liverpool, Inglaterra el 6 de abril del 2004. 14 junio 2006