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Isolda Hurtado: Aire, tierra, agua y fuego en la poesía de Isolda Hurtado


Por: Luis A. Jiménez, Ph.D.

Decano del Departamento de Lenguas Modernas en Florida Southern College. Doctor en Literatura latinoamericana de la Universidad de la Univ. Johns Hopkins


Aire, tierra, agua y fuego en la poesía de Isolda Hurtado
Desde los tiempos mitológicos hasta el presente, la cultura occidental se ha nutrido de los cuatro elementos originales---aire, tierra, fuego y agua---interpretados de diversos modos. Surgen sacralizados en las sociedades primitivas (Eliade), convertidos en símbolos estéticos clásicos y en la tradición judeo-cristiana (Eliade, Dillistone), y en muchos casos catalogados imágenes arquetípicas del subconsciente (Jung), con símbolos ubicuos en el discurso literario del siglo XX, según la opinión de Merciade Eliade (Images 9).[ ][0]

No es sorprendente agregar que la poesía de Isolda Hurtado (Granada 1957) se alimente, consciente o inconscientemente, de estas tendencias mitológicas y simbólicas.[ ][0] Es más, en su primer poemario Silencio de alas (1999) esta metáfora singular del título aparece en conjunción con el aire como referente ascendente en el “horizonte” que la poeta plantea reiteradamente en su discurso. Y en su más reciente libro, Florece el naranjo (2002), la Madre-Tierra se despliega como Gran Diosa, elemento femenino sólido, esposa y contraparte del aire. Tanto la presencia del aire como la tierra, al igual que las otras dos fuerzas elementales--fuego y agua-- nos invita a una lectura detenida de los poemas de la autora. De esta manera, pretendemos explorar los cuatro elementos y sus vínculos con el mundo interior y con el entorno existencial de la poeta.[ ][0]

Silencio de alas consta de sesenta composiciones en verso libre. Se podría asegurar que predomina el ingrediente autobiográfico cuando Isolda evoca la experiencia amorosa con el esposo, poemas dedicados a los dos hijos y los viajes dentro de Nicaragua y en el extranjero. Estos registros autobiográficos articulan la búsqueda yoica a la incorporación del discurso. En otras palabras, es el derecho nato de la autoría en la escritura poética. En "Endijas," por ejemplo, sobre el mar de olas donde vuela el ave, se recrea la intimidad de la pareja bajo el amanecer: Alma de luna / para vos (38). Por paradójico que parezca esta instancia lírica, la metáfora “alma de luna” encierra la vivencia de la noche, madre de lo creado por el padre-día que se avecina en este texto amatorio desmitificado por la autora.

En "Bolero" el amor se representa con la imagen de la "brasa" (37), el fuego-amor en función erótica en el momento de la entrega como ejemplifican Eva y Adán. En la obra, esta “brasa” aparece temprano en la mañana y en manos que encienden “los sueños.” Es como si se tratara de una ceremonia mediante la fricción metafórica de las manos, conducentes a la reproducción onírica de un “fuego sexualizado” (Bachelard 1964, 23).[ ] Nuestra observación se remonta a la era cavernícola cuando el fuego se producía con la fricción de dos ramas de árboles. Esta sustancia era vital para el sujeto prehistórico porque despertaba y desacralizaba en él el conocimiento y el deseo humano. Apoyado en este planteamiento, en nuestro poema en estudio, el delirio onírico se acoge a la esencia misma de la hablante, y con auto conocimiento del abrasamiento, una “brasa” que quema como ramas ardientes. En definitiva, el ardor actúa como un fenómeno normal en el universo lírico de Isolda y, al mismo tiempo, como elemento primario del sueño que se desprende al texto.

Un ejemplo típico del discurso viajero se observa en "Invierno austral" (12) que ubica al lector en la ciudad de Montevideo. La hablante desnuda la estación invernal que representa como un "témpano de hielo" bajo un viento que la empuja. Ante la severidad del invierno se capta la búsqueda del sol, imagen más poderosa que el mismo "témpano de hielo”. Casi vencida por estas fuerzas climatológicas y a modo de contraste, recrea el trópico exclamando"¡Salvaje fuego!", expresión indicadora de que se pudiera derretir el agua congelada sin connotaciones eróticas como ocurre en "Aunque ardiera," una de las secciones más incendiarias de Florece en naranjo. Además del dualismo contrastante, existe una analogía entre el fuego, elemento expresivo de la voz interior de la hablante y el sol, factor externo que se compagina en los versos, pero con funciones diferentes en el discurso hurtadiano.

Más adelante, centrada en Kingston, Jamaica, escribe "Caribe" en 1998, texto que se desarrolla estéticamente a través de la Madre-Tierra y de nuevo en presencia del aire, que como decía el filósofo de la escuela jónica Anaxímines de Mileto (¿550?-480 a. de J. C.) era sustancia esencial para la vida. En este escenario afro-sajón, se estiliza el paisaje y el calor tropical de los versos con una musicalidad rítmica originalísima que los ritmos caribeños ofrecen. Leamos unos segmentos del mapa que contemplamos en el poema con el empleo de la onomatopeya:

Palma rumba conga
al viento
bajo mis pies
retumbas tierra ...
tumba retumba
el sol (16)

De las vivencias en Tupilapa recoge la visión rítmica de una noche de mar bajo la complicidad del silencio que absorbe a la hablante lírica. Entre la creciente oscuridad en el horizonte, surgen al unísono de los versos luces danzantes, espumas y notas ocultas que explotan en miles de cristales "como caracola / en silencio" (14). Recordemos que este silencio es un tropo literario muy conveniente, y parte esencial de la metáfora en el título del poemario que analizamos.[ ][0] Es la antítesis de la voz, pero irónicamente lo que pretende ser el abandono de la expresión verbal, se dice, se escribe y se lee en las páginas del primer poemario, mientras que en el segundo, de mucho más atrevimiento con el lenguaje, se acarician los "bordes del mutismo a pura palabra" ("Florece el naranjo" 7).

Además de estas reminiscencias autobiográficas recurrentes, la colección se ciñe al temario de la metáfora del "silencio de alas" ya planteado. Por todo el texto desfilan a menudo signos ascendentes que se esparcen por el aire, lo mismo que por la tierra: el vuelo de la mariposa, la alondra que canta, el ruiseñor y las gaviotas que ascienden al espacio etéreo. Además de la mariposa que era emblema del alma y el subconsciente desde épocas remotas, resalta en el libro la abundancia de aves que también observamos en el segundo poemario. Destaquemos que los pájaros hacen su primera aparición en el arte del antiguo Egipto. Como los ángeles, los pájaros son símbolos de la imaginación y la búsqueda espiritual del sujeto humano, lo que constituye la esencia misma del mundo interior de la poeta. Simultáneamente, en el poemario las "alas danzan, la "luna canta" y el "viento ríe" (72, 56). En otras ocasiones, nos topamos con personificaciones semejantes vinculadas al vendaval, la tormenta, la tempestad y el viento huracanado. De hecho, en estos ejemplos y en muchos más el aire y la tierra son expresiones sígnicas, medios aprovechables de la escritura poética por la que permean el movimiento, la emergencia de la vida, la idea de la creación y la libertad del discurso hurtadiano.
Para los griegos el aire se colocaba sobre los otros tres elementos como decía Anaxímenes de Mileto. Tal vez sea por esta razón que en el poema "Eco" (21-22) escrito en Río de Janeiro, la hablante señala: "No hay vida sin aire," pese a que este comentario se basa específicamente al empeño ecológico que obviamente se desprende del texto. En esta composición existen pocos pájaros en las ramas verdes de los árboles, sus "frágiles alas / se mueren de asco" y las "flores estranguladas / en campos de gases / han perdido su aroma". Tal parece que el mítico "árbol de la vida" se destruye ante el panorama caótico que observamos y como si fuera una anticipación al mito de la tierra baldía. No obstante esta implicación eco-femenina, por así llamarla,[ ] que resuena en los versos, resulta importante resaltar aquí la importancia del aroma y su vinculación al concepto del aire, como señala Gaston Bachelard en su libro sobre el aire y los sueños (1988).

En relación con el aroma, se debe añadir que este concepto etéreo al igual que los cuatro elementos, se vincula estrechamente con los pensamientos, los recuerdos y los sentimientos que vuelan sin restricciones espaciales por la escritura de Isolda. Veamos "Música / Tierra / Fuego" (19), poema en el que se contempla el Carnaval del Candombe en Montevideo de 1992. Ante el espectáculo vibrante, el sujeto lírico rastrea "raíces" para asociarlas a los "movimientos prensiles" del baile que recuerda. Por su imaginación se va desafiando pacientemente la tormenta hasta que logra la ubicación en su eje:

la tierra-fuego
en que oscila el ritmo
escondido de la música...

En esta instancia poética, el binarismo tierra-fuego expresa cierto sentido del ciclo de la vida en un momento específico, cargado de energía danzante por la vitalidad del ambiente carnavalesco. Es como si contemplara una experiencia casi mística y purificadora del fuego, ya que todo se deriva de él y retorna a la tierra (Cirlot 195). Como se sabe, este elemento es símbolo de transformación y regeneración representado por el dios griego Prometeo, y de acuerdo con Heróclito de Efeso era un referente vital porque sostenía conceptos duales sunstanciales, asociados al contexto "alfa" y "omega." Desde la estructura mítica que el discurso exterioriza, también subyacen implícitamente los tambores de los afro-uruguayos que mediante el Candombe carnavalizan, siquiera en parte, la africanía, mitad selva, mitad fuego.

Pasemos ahora al poema "Después de las llamaradas," debido a su íntima conexión con el fuego. La hablante reflexiona sobre un torbellino de ilusiones y de esperanzas desvanecidas--otra vez el pasado retrospectivo de pensamientos y emociones. Surge a mediados del texto una alondra que no canta, seguida de una exclamación pagana: "¡Nunca alumbraron los dioses!" (23). El efecto olímpico se desvanece ante la mirada poética con brasas de leñas, cenizas y después las llamaradas. En contraste con la leyenda del fénix que se quema en su propio fuego y resurge renovado de las cenizas, en la composición de Isolda sobresalen las llamas, imagen que siempre mantiene encendida, quizás para dejar una huella de lo que ya el sujeto humano ha destruido. Permanece en la memoria como parte del "Paisaje de fin de siglo", subtítulo de la segunda sección del poemario, que atestigua la desolación caótica del cosmos con el que termina la centuria y da comienzo al nuevo milenio.

Si en Silencio de alas proliferan la lluvia, las gotas, el aguacero, los nubarrones y la sangre, en Florece el naranjo se multiplican estas imágenes acuáticas. La sangre es un cuerpo fluido del sujeto humano, sobre todo el femenino en su estado menstrual o parturiento, como bien dice Isolda en dos de sus poemas. Esta misma sangre es un referente variable que posee dos cualidades: el ser caliente y húmeda a su vez, lo que la aproxima al fuego y al agua. Con respecto a los árboles, los ríos, el mar, la tierra y los astros, éstos fueron el domicilio primitivo en los relatos mitológicos. Hoy día se estudian como símbolos y arquetipos que varían según su valor intrínsico. Como veremos a continuación, la poeta recoge de estas tradiciones ancestrales para incorporarlas a su segundo poemario.

En Florece el naranjo el verbo "florecer" asegura el ritmo de la apreciación por la aparición del crecimiento, el florecimiento, la fructificación y la cosecha, procesos naturales regidos por los movimientos solares y lunares desde épocas ancestrales. Por otro lado, aparece el agua, símbolo maternal puesto que desde el comienzo de la creación todo fue como un mar.[ ] Se ha dicho que desde las culturas primitivas el agua implica renacimiento y regeneración, el simbolismo del bautizo con su imagen, acompañado de la fertilidad que el elemento tierra implica, ambos orígenes de la vida y de todas las cosas (Cirlot 364).

El poema "Jardines" (9) desplaza al lector inesperadamente a un espacio interior que sirve de autorreflexión a la autora. En la estadía de los jardines de la casona, con el filtro de la luz se alude a la "raíz," el origen de las todas las cosas antecedida por la semilla, y después de la creación. En este espacio ambiguo, se mezcla una gama de colores desde el rosa tenue y el ocre de la arcilla hasta el mármol frío que "hiela la sangre / [bajo] el calor [que] acelera el encuentro con la vida”. En la estrofa siguiente, la hablante se traslada al espacio externo para fijar la mirada poética en el elemento viento al paso de un carruaje fúnebre, humo metafórico de lo que fuera una existencia. En realidad, la sangre, líquido de la vida se contrapone a la muerte representada por el entierro del desconocido. Detrás de esta bipolaridad temática tan bien escogido y el ingrediente ambiguo que se palpa en la obra, reaparece la dinámica escritural de lo que ha constituido todo el tiempo una autorreflexión como conocimiento de sí misma:

Así estamos aquí
siendo
a jugarnos la vida.

El artificio lúdico entre el verbo estar y ser implica permanencia y esencia ontológica. Entre la raíz, el mármol, la sangre, el calor y el viento se anuncia la expresión adolorida de la pasión de una escritura que página a página representa el fuego del lenguaje, y que deja una huella: "la palabra encendida". Esta palabra ardiente, se suaviza poéticamente con matices acuáticos como "letras letras desplegadas esparcidas extendidas / derramadas a gotas / a torrenciales / a corrientes" (“Agridulce es esta época” 10), rastros jubilosos de la autoría que se reclama en la época invernal de la lluvia y mientras medita y escribe. La lluvia surge simplemente como agente transitivo que transfiere el lenguaje simbólico al acto de la escritura.

En la sección del poemario titulada "Mientras arrecia la lluvia," la hablante despierta la estación "en colores de fuego" (19), el invierno en el que se escucha caer "agua sobre agua" (20). Tanto el fuego como el agua se funden al "yo" poético para expresar la nostalgia, la ausencia, el silencio, el llanto y la risa, manifestaciones habituales en el sujeto humano, y que en la sección titulada "Aunque ardiera" se convierte en motivo del deseo al igual que del proceso de la escritura: "arremete el temporal / arrecia / agitada persiguiera una pluma / mientras escampa" (21).
Analicemos ahora la relación de este proceso escritural mencionado con los elementos en "Impaciente POEMA" (24-26), texto que expone, combina y desarrolla los cinco sentidos sensoriales con gran acierto estético. Es evidente que el temario resume con una elaboración original la postura poética y la experiencia onírica de la escritora en una mañana de torrencial aguacero en junio. Al principio, el espacio de la representación exterioriza la percepción del espacio como si fuera un vuelo donde la "abeja risueña se aleja". En otro tanto, la tierra le permite a la tórtola el embriague de un roce mientras que la oropéndola cuida de sus crías.

Una vez asentada entre el agua, el aire y la tierra, la hablante lírica ocupa su residencia, onírica en este caso, para dar paso a la música cadenciosa que sonoramente recorre por sus "estaciones del alma". Tras estas vivencias espirituales, se centra en la mirada con un contraste notable de luz y sombra, padre-día, madre-noche, y que a modo de colores atrae danzas que moldean su instinto de mujer. Seguidamente, disfruta del olor de la tierra mojada, aroma que le recuerda la "semilla dispersa" y los "frutos de la misma tierra" donde Florece el naranjo e inhala y exhala las horas de su vida. Se refugia en el tacto que toca "gélida hirviente materia", porque el frío y el calor corren por sus venas, como la sangre que metafóricamente se asocia a un espíritu risueño que divaga entre lágrimas y despedidas. Más adelante, nos topamos con el gusto de "la sal de tu piel", que es efímero como el amor: "Cuando tus labios en los míos / saben a cielo".

Antes de concluir, el sujeto poético recalca nuevamente su expresión onírica que furiosamente se mece triunfante dentro de la impaciencia del poema; es decir, el metapoema, el mismo acto que la escritura le otorga a la autora. Finalmente, entre lo oído, la mirada, el olfato, la experiencia táctil y la gustativa y en el aire de la imaginación, el discurso continua su vuelo de pájaro con una presencia yoica indiscutible:

Mejor el sonido no recuerde nada
mejor la luz sea tenue
si mayor distancia vuelo
cuando sigue rápido
iluminando mi corazón.

Es importante resaltar la imagen del río en este segundo poemario de Isolda. Por antonomasia, constituye un símbolo ambivalente puesto que corresponde al poder creativo tanto de la naturaleza como el tiempo. Por una parte, significa la fertilidad y la irrigación progresiva de la tierra y, por la otra, se mantiene como el paso irreversible del tiempo y una consecuencia de cierto sentido de pérdida (Cirlot 274). El río es un símbolo universal que hace aparición con sus ramificaciones simbólicas en el paleolítico tardío. Toda esta simbología aparece en el extenso poema "Ríos" (13-15). En el inicio de la primera parte se retrata el escenario que va a ser el apoyo temático del texto: un paisaje tenue de acantilados por donde corre la corriente fluvial. Inmediatamente, en la viñeta se percibe el sentido de pérdida con la alusión a "un venadito mutilado" sobre la roca donde rondan los buitres en búsqueda de los desechos. También notamos el paso del tiempo con la presencia de un pescador que rema contracorriente "donde habitó quedaron granos desperdigados sin aves al partir / el canto del gorrión muy dentro". En definitiva, por la imaginación poética se elabora un sin fin de imagenes que conducen a la muerte.

Ya la segunda parte de más extensión que la anterior, se elabora una enumeración caótica de figuras literarias significativa y hasta Charles Chaplin, la mayoría de ellos fallecidos por el avatar del tiempo. En un intercambio personalísimo con el lenguaje se van nombrando el tambor y el llanto antes del fusilamiento de Federico García Lorca. Más específicamente ligado al elemento fluvial, aparecen Carlos Martínez Rivas a la deriva de la corriente y Joaquín Pasos entre el gentío "y las cosas al río iban..." De especial interés es el mapa del Caribe que el sujeto hablante recrea en cuatro versos:

Alta la marea Saint-John Perse
"la espuma todavía en los labios del poema" [sic]
Marcada piel tras hondas leguas de la isla al continente
ardía el agua Aimé Césaire.

Sobresale en estos trozos poéticos la imagen de espuma del mar, no la del río porque Césaire ya ha llegado a su destino final. Dicha espuma se saborea metafóricamene en "los labios del poema", marcador sígnico que apunta a la creación y reclamación de un poema ya escrito. El impacto de la escritura de Césaire y su partida adquiere dimensiones metafóricas de dos elementos con la combinación pirotécnica y acuática que estamos analizando: "Ardía el agua". Omega y Alfa, fuego y agua se acotejan artísticamente en el último verso como ingredientes totalmente transformativos y regeneradores del tiempo y el espacio transcurrido por el sujeto humano, y en especial por la trayectoria del poeta martiniqués.

El espíritu de la mujer no permite que Isolda deje a un lado su admiración por Santa Teresa, Juana Inés, Gabriela Mistral, la magistral "liana entre los Nóbel" y la láguida Alfonsina Storni, cuyo suicidio se representa en el poema acuáticamente con un "agitado el mar estaba". Tampoco se omiten letrados de la literatura y cultura de Nicaragua: el cósmico etéreo Ernesto Cardenal, aún vivo, y el triunfal Rubén Darío, que en tierra se ve seguido de "Caudalosos ríos al mar...", cita famosa que nos recuerda a Jorge Manrique. La presencia de José Coronel, padrino de bodas de la persona literaria, se evoca con una mirada al correr del río y la lluvia que caía durante el ágape matrimonial. El texto cierra con la alegría de la vida y el llanto de la muerte: "Así reímos / lloramos / ríos / sedimentos". Mientras que el fuego acelera el paso del tiempo a su conclusión o instinto de muerte, el río es el regalo de la creación que consideramos una alegoría en este poema: el barco de la vida que a lo largo de la corriente conduce al mar, al descanso eterno. Vida y muerte sirven de contrapunto a la esencia del discurso, la expresión simultánea de la tesis y la antítesis planteada admirablemente por la autora. Es más, la dualidad vida / muerte aproxima la creación yoica al tiempo histórico.

Concluyamos con la imagen impetuosa del volcán en dos poemas de Florece el naranjo. “En agridulce es esta época” (10) después de una breve alusión a la sangre y a los aguaceros torrenciales, nos topamos con un juego espontáneo de palabras que dice: “al tiempo tristón / Tristán titán volcán la hora”. No cabe duda que la hablante se está refiriendo a la leyenda medieval de Tristán e Isolda, una de las epopeyas de amor más sobresalientes que se ha concebido. El propósito explícito del metatexto es nombrar a la autora misma: Isolda que termina en el último verso con un “este amor”. en función de sujeto-poeta. Cuando Jorge Chen Sham discute este fenómeno autoreflexivo del discurso nos advierte que la inventio del sujeto lírico se inscribe al nombre, signo de identidad de la persona que habla (99-103).

Y en el otro poema, “Hilos de seda” dedicado a Octavio Paz, reaparecen los volcanes. Tras perfilar las praderas, el cielo y la tierra mojada, la voz lírica contempla un acentuado matiz onomatópeyico y repetitivo de la imagen ígnea de la Madre-Tierra: “Dormidos los volcanes, las piedras ardientes / derriten la risa / leve la lava amasa la masa máiz por maíz”. En efecto, las metáforas de la composición guardan una resemblanza indiscutible con la Nicaragua volcánica donde la lava corre, recorre y se recrea intertextualmente el conocido mito de Empédocles que con sacrificio se arroja al volcán.

En la contraportada a Silencio de alas, Julio Valle Castillo señala certeramente que el libro posee una "lírica personalísima" que plantea "firme, los pies en ángulos, aspira y abre los brazos...su vuelo, es su canto, su poesía". Y en la contraportada a Florece el naranjo, Fanor Téllez sugiere que la poesía de Isolda Hurtado conserva "la musicalía o la tendencia rítmica", como artificio lúdico que impulsa la fantasía con una "libre asociación de imágenes, ideas sentimientos y emociones". A esta crítica tan pertinente, sólo nos queda agregar que la versatilidad lírica de la poeta convierte de los cuatro elementos analizados, un hilo conductor que vierte en su discurso imaginativo, tanto su intenso mundo interior como el externo ambiente que le rodea. Como me ha confesado la autora en nuestra correspondencia, los elementos, son "mis elementos" porque "así estamos aquí siendo a jugarnos la vida" con ellos y con todos. Isolda en realidad dice lo que siente y escribe lo que la postmodernidad tendrá que examinar, juzgar y apreciar en su poesía que hace eco y seguirá siéndolo mientras continúe su escritura en este siglo dentro y fuera de las fronteras de Centroamérica.

* Decano del Departamento de Lenguas Modernas en Florida Southern College. Doctor en Literatura latinoamericana de la Universidad de Johns Hopkins. Ponencia presentada en el “II Simposio Internacional Poesía Nicaragüense del siglo XX” 3 de agosto de 2004. UNAN-León, Nicaragua.

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NOTAS

[ ]Nos documentamos del artículo de María Salgado sobre la poesía de Amelia del Castillo.
[ ]Isolda Hurtado comienza a publicar sus poesías en los años noventa en recitales y publicaciones en suplementos culturales y revistas literarias nacionales e internacionales.
[ ]Para una versión femenina de los cuatro elementos, véase Tamra Andrews.
[ ]Según Bachelard, el “fuego sexualizado” unifica la materia y el espíritu, el vicio y la virtud,
[1]
[2]Mientras idealiza ambiguamente el conocimiento del sujeto.
[3]
[ ]Guillermo Sucre plantea que el silencio como metáfora es sencillamente "la voz única" (341).
Véase también Juan D. Nassio
[ ]Remitimos al lector al libro de Barbara Hollande-Cunz.
[1]Oscar Montaño explica que el vocablo proviene del prefijo "ka" de Ndombe (negro), idioma Kimbundu y rama de las lenguas bantúes, habladas en el Congo, Angola y otras áreas de Africa del Sur (98). Para Abril Trigo, el Candombe carnavaliza la cultura afro-uruguaya por medio de sus ritmos y bailes festivos (716-17).
[ ]Eliade se refiere al fons et origo de todo lo creado (Patterns 188).

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Bibliografía:

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Bachelard, Gaston. Air and dreams: an essay of the imagination of movement. Trad. Edith R. Farrell y C. Frederick Farrell. Dallas: Institute Publications, 1988.
____. The Psychoanalysis of Fire. Trad.Alan C. M. Ross. Boston: Beacon Press, 1964.
Chen Sham. Jorge. “El autorretrato de Mía Gallegos: la invención de sí misma”. Itsmica 7 (2002): 99-109.
Cirlot, Juan Eduardo. A Dictionary of Symbols. Second Edition. Trad. Jack Sage. New York: Philosophical Library Inc., 1972.
Dillistone, Frederick William. The Power of Symbols in Religion and Culture. New York: Crossroad, 1986.
Eliade, Merciade. Images and Symbols. Studies in Religious Symbolism. Trad. Philip Mairet. New York: A Search Book: Sheed and Ward, 1969.
____. Patterns in Comparative Religion. Trad. Rosemary Sheed. New York: The New American Library, 1974.
Holland-Cunz, Barbara. Ecofeminismos. Trad. Arturo Parada. Madrid: Ediciones Cátedra, S. A., 1996.
Hurtado, Isolda. Florece el naranjo. Managua: PAVSA, 2002.
____. Silencio de alas. Managua: Decenio, 1999.
Jung, Carl G. Archetypes of the Collective Unconscious. Vol 9. The Collective Works of ... Trad.R.F.C. Hull, New York: Pantheon Books, 1959.
Montaño, Oscar. Umkhonto: Historia del aporte negro-africano en la formación del Uruguay. Montevideo: Rosebud Ediciones, 1997.
Nassio, Juan D. El silencio en psicoanálisis. Buenos Aires: Amorroutu Editores, 1988.
Salgado, María A. “Isla, agua y espejos. Exilio e identidad en la poesía de Amelia del Castillo”.
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Sucre, Guillermo. "La metáfora del silencio". La máscara y la transparencia. Caracas: Monte Avila Editores, 1975. 339-66.
Trigo, Abril. "Candombe and the Reterrioralization of Culture". Callaloo 16:2 (1993): 716-8.

. Ponencia presentada en el “II Simposio Internacional Poesía Nicaragüense del siglo XX” en León, Nicaragua. 3 agosto 2004